《国宝》--- 既生瑜，何生亮，歌舞伎女形横跨半世纪的绝美之争。

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《一分钟快评》

日本电影《国宝》(Kokuho) 透过两大主角演员吉泽亮与横滨流星下足苦功，精心诠释一段关于歌舞伎世界中门第制度传承，与个人天才技艺女形演员，横跨半世纪的舞台第一名号之争，两人从年少一路演到年老，加上导演李相日邀来国内外编剧、摄影与美术设计大师的加持，拍出了一部令人惊艳，展现了日本民族特有历史文化的精致美学，让人看得十分沉浸动容，回味无穷! 

2025年10月23日今天在台上映的日本电影《国宝》(Kokuho) ，改编自芥川奖得主知名畅销作家吉田修一同名小说，也是他出道20周年生涯代表作，电影由《恶人》《怒 》导演李相日执导，吉泽亮、横滨流星、渡边谦与高畑充希领衔主演。

日本电影《国宝》(Kokuho)故事讲述出身黑道家庭、拥有盛世美颜的喜久雄(由吉泽亮饰演)，在失去父亲后，被歌舞伎名门花井半二郎(由渡边谦饰演)收留，意外踏入歌舞伎的世界。在日上映后冲破160亿票房，创下超过千万人次年度现象级电影，更写下睽违22年真人电影再破百亿票房的神话，并获选代表日本角逐第98届奥斯卡最佳国际影片。

<原著小说家吉田修一简介> 

https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%89%E7%94%B0%E4%BF%AE%E4%B8%80

1968年在长崎市出生，现年57岁，法政大学经营学部毕业。1997年，18岁起便居住于东京的吉田修一，以东京为背景发表了《最后的儿子》，其平实且情绪游移的内容获得日本文坛赞赏，也得到第84回文学界新人奖，之后陆续发表多部得奖小说，包括描绘东京日比谷公园的《公园生活》，获得2002年第127届芥川龙之介奖。

2007年，《恶人》获得第61回毎日出版文化奖与第34回大佛次郎奖。2010年，《横道世之介》获得第23回柴田炼三郎奖。2019年，《国宝》获得第14回中央公论文艺奖，他的作品多部改编成电影上映后，既叫好又叫座，《国宝》在日上映后，票房突破160亿日元大关，打破高悬22年纪录，即将成为日本影史第一年度巨作。

<电影导演李相日简介>

维基百科简介 : https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%9D%8E%E7%9B%B8%E6%97%A5

导演李相日1974年1月6日出生于日本新潟县，4岁时举家搬至横滨，从小学至高中就读朝鲜国小、朝鲜国中和朝鲜高中，在神奈川大学经济学院就读时，开始参与录影带首映等相关的电影制作。

神奈川大学毕业后，进入日本电影大学学习电影制作。其后，李相日 1999年于日本电影大学毕业后推出首部长片《青》入围Pia影展四项奖项而受到关注。

之后，更分别以《扶桑花女孩》（2006）、《恶人》（2010）分别获日本电影金像奖、电影旬报最佳导演奖等多项大奖。

10.23《国宝》终极正式版 预告，代表日本角逐第98届奥斯卡最佳国际影片，持续改写日本影史的年度颠峰之作！影片引用自 https://www.youtube.com/watch?v=MVw0egRbqRo

2025年10月23日今天在台上映的日本电影《国宝》(Kokuho) 故事虽然是以讲述日本歌舞伎名门之后与天才技艺演员师兄弟两人横跨半世纪的歌舞伎传承大师舞台之争，但片中两大主角的人生涉及了跟日本艺妓之间的爱恨情仇，所以先来解说歌舞伎与艺伎的历史起源，与其间发展的过程差异，让所有想观看这部惊艳八方的歌舞伎美学电影的观众，先有入门的了解，才能一窥堂奥，进而感受幕前幕后团队的用心，两位主角在演出前中后倾全力投入的学习，以及幕后制作团队对于歌舞伎舞台从演员本身的动作、歌声、舞蹈、音乐、舞台编排、布景道具、灯光、后场演奏乐器等全方位的理解，与编剧、摄影、与配乐的相互配合，才拍出了这部长达2时55分的日本歌舞伎美学传世之作电影《国宝》(Kokuho)  。

歌舞伎与艺伎的历史源起与分别？ 以下以脉络顺序与对照方式说明 :

一、艺伎（げいしゃ／芸妓）艺术的起源：

<源起时间与背景>

形成于 江户中期（18世纪），最初艺妓仅在游廓与茶屋中，为宴席伴奏表演者，早期艺伎多为男性（称「太鼓持」），后期则以女性居大多数。

<职业本质与才艺技能>

艺伎出席宴席艺，展现社交才艺，卖艺不卖身，学习重点放在乐器、歌舞、应对话艺与社交礼仪，主要才艺技能包括三味线、长歌、小舞、日本舞踊、诗歌会话、茶席应对，她们在花街（花柳界） 工作，于宴席与少数公开场馆表演艺事，历史混淆与社会印象常会跟「风化」牵扯，其实并无直接关系。

<特征>

从舞妓→艺伎养成过程有一定的制度规范，艺伎强调修习艺能与社交应对 ，非公开售票演出，多为私密宴席，服饰与发型有严格礼仪系统。

<歌舞伎与艺伎为何常被混淆？>

日本歌舞伎与艺伎历史发展的活动场域曾有重叠，游廓与茶屋重叠，加上歌舞伎演员与艺伎群落文化往来频繁，歌舞伎与花街文化艺术演出也有所交流， 这样的现象在日本电影《国宝》(Kokuho)片中也被忠实呈现，一开场黑道大哥宴请宾客就有邀请艺妓作陪，并观赏舞台上的歌舞伎女形演员的演出，而片中由男主角之一的吉泽亮饰演的，拥有盛世美颜与天才技艺的歌舞伎喜久雄，前半生也跟由高畑充希饰演的青梅竹马艺伎有著爱恨纠缠。

二、歌舞伎（かぶき）「舞台戏剧」的起源
<源起时间与背景>

约始于 17世纪初（江户初期），相传由巫女出身的出云阿国，在京都四条河原演出「奇装异服之舞」而成名，早期的女形演员是由女性担纲演出，但内容含情色与娱乐成分招致争议。

<历史演变>

1629年政府以风纪为由 禁女歌舞伎 → 改由少年男役（若众歌舞伎），但改为少年演出后，还是引发同样风化问题 → 因此又被禁，最终演变为成年男性专演，并形成今日歌舞伎的剧场体制，在传统与正式的歌舞伎舞台上，现代的女形角色，都是由成人男性担纲演出，这是今日「歌舞伎」制度的一部分，也是其风格特色之一。

现代戏剧中的「歌舞伎风格演出」 非正统歌舞伎 当作风格借用，非歌舞伎本体，换句话说，在戏剧中如果能看到女性演出「像歌舞伎」的东西，但绝不能在正式的「歌舞伎」舞台体制中，见到女性登台为女形，歌舞伎真正保有的「女形」，是一种男性体系下的舞台艺术风格，而非单纯的「女性角色」。

女形成为一种独立美学与技艺，女形不是「模仿女性」那么简单，而是一套经过训练的「舞台上的理想女性身段语言」，包含步法、指尖、视线、呼吸、声线、表情延迟、衣著重心的处理法则，它是一个戏剧体系，而不是单纯替代女性演员，整个剧场语法建立在全男性制之上，歌舞伎的演技、调度、剧场传承（家元制度）等，都假定「全男性组成」，任何「让女性上台」都会牵动整体制式与传承伦理，而不只是换个演员性别那么简单。

本片两位女形主角演员喜久雄与花井半二郎少年版与成人版，分别由两位年轻演员黑川想矢与越久敬达，吉泽亮与横滨流星担纲演出，日本电影《国宝》(Kokuho)片中也出现少年女形上舞台演出受欢迎的盛况，据此推测片中出现的时空背景，应该介于少年男役（若众歌舞伎)与成年男性专演的年代。

<歌舞伎表演本质特征与技能>

歌舞伎是一种包括戏剧、舞蹈与音乐的综合剧场/舞台表演艺术，由成人男性扮演舞台上演出的男女角色 --- 立役（男形）与女性象征体(女形)，服饰华丽化妆夸张（如大见得、隈取)，剧种有时代物、世话物等，采公开表演，面向大众售票的方式营业，歌舞伎学习技能包括演技、舞蹈、声腔与身段 。
 

日本电影《国宝》(Kokuho)片中有多场令人叹为观止的歌舞伎舞台演出，可以看到日本老中青世代演员的精湛演出，各个都十分敬业，加上摄影、灯光与配乐加持，拍出了如梦似幻艺术成分甚高的场景，一幕幕的转折都让人看得十分沉浸。

<女形与「现代女性」审美观的差异>

女形并非模仿「现实存在的女性」，而是演绎 舞台上被抽离，以及提炼后的「理想化女性」，差异主要有七点：

1. 「女性日常」 vs. 「女性典范」

现代女性行为带有生活性，步伐快慢、说话语气、姿态因情境而自然变化。女形则是遵循固定法则，把「女性特质」雕刻成仪式化语言

--- 指尖要停、视线要留、转身要慢、呼吸要可见，是一种象征性与仪式性 的女性，而非日常人间的女性。

2. 舞台上演出的夸张性与可读性
舞台是一个与日常分离的空间，动作必须远距离也能读懂，因此女形在舞台上的演出，须将柔软与含蓄，外化成夸张化的可视符号，才能让坐在最后方的观众都能清楚明白其动作代表的涵义，这包括了

*步伐绕远以显示端庄

*手势收于袖内以显示矜持

*回眸必停以让观众捕捉情绪

女形是在「演一种理想感的女性代表」而不是「演一个真实的女人」，真实女性会焦躁、会急促走路、会面部大表情反应，但女形把所有「不优雅」的动能都剔除，只留下最被文化认定为「雅」「柔」「净」「忍」「美」的部分

3.女形演员是从小经过长期训练制造出的「不可能的女性」，训练中包括了 

*如何把膝盖重量往内收

*如何把声音收紧于喉上方共鸣，使之柔而不散

*如何在舞台上让步伐踏得沉缓，却看似轻盈

*让悲伤不哭、不动声色而「仅以停顿演出」

这些不是生活中女人会这样走路或站立，而是供观看的女性性象征体，这种控制力，真实人生中的女性不会也无须这样活着，所以舞台上的女形演员，呈现的是 「超人类化」的女性形象，不是将真实的女性还原在观众面前，而是将女性「图腾化」。

4. 歌舞伎女形：重在「形」与「仪式」，演法特征：

* 眼线长停，不一定真正看那个男子（看的是“离别之形”）

*脚步不急不追，慢而重视仪式感的停顿

*手须在袖内或高位停留，停得美 要比停得真重要

*不必说出心事，情绪靠姿态凝固（悲＝静，以静示痛）

音乐不是跟人，而是「建立一种宿命气场」，歌舞伎女形在追求「演出女性应有之形（符号），歌舞伎的剧场任务不是「还原个人」， 而是维系一种「女性之道」的美学样式，无论演谁，女形都必须先符合「女形规范」，人物被吸收进形体原则中，而非反过来，因此歌舞伎的「法」高于「人」。

歌舞伎的审美来自对仪式与象征的抽象，歌舞伎的美，来自「形体纯化，符号恒定」，歌舞伎女形的价值，是源于家系与仪式系统， 存在的前提不是竞技，而是制度，「维持既定之形」比「突破之美」更重要

歌舞伎把男扮女当作「一种维护形式的职责」，歌舞伎女形是理想的形，向外维持秩序。歌舞伎中的“衍”与“停”，音乐不跟随演员，而是设定一个仪式节奏，演员的身段「进入这个节奏」，不是音乐追演员，重要姿态（见得）时，音乐会故意拉长或定格，让形体停住，美感得以「凝固」让观众观看，歌舞伎音乐是“框架制定者”，走在形态之前。

这样在日本传统歌舞伎形成的女形肢体语言与表演重点，观众也能在日本电影《国宝》(Kokuho)看得十分到位，片中透过主配角演员在上台前的严格训练，到舞台忍痛演出的细腻表演，举手投足瞬间更衣之间无处不美得让人惊艳!

5. 「现代女性」是活人，「女形」是符号

现代女性 = 生物／社会角色，女形 = 剧场，因为女形不是女人本人，而是「女性特质被浓缩后的舞台滤镜版本」，女形是语言的一种「女性记号」，所以女形常被说「甚至比女性更像理想女性」，这句话并不是赞叹男性演出胜过女性，而是说明「女形是理想化造形，而非写实表演」。

女形是「被观看的女性」，而非「作为主体生活的女性」，现实女性活著为了生活，女形在舞台上的存在为了被观看，观演关系本身就会把女性形象修正成「最适合观看的形式」，因此它往往符合男性视角与传统美学滤镜，成为观念上「比女性本人更像女性」的想像制品。

6, 女形不是男性演女性，而是「整个舞台5. 「现代女性」是活人，「女形」是符号，是「现代系统合作制造出的女性幻像」

女形在近代文化中的审美地位，究竟是延续？是挑战？还是过时？这是一个正在变化的议题，当中有三种力量并存：

* 传统派：维持「全男制」＝ 歌舞伎本质，理由包括歌舞伎，是家元制度与传承伦理，女形是特殊技艺，不是性别代替，一旦有女性加入，整套技艺语法会失效，所以传统派人士认为「女形存在的前提，就是女性不上台」

* 现代平权观点的挑战 : 随著时代演变，当代价值观中有人士提出并质疑「为何女性不能演女性？」，他们觉得将女性排除是一种制度性歧视，有女演员尝试演「歌舞伎风」剧场，以证明女性也可胜任，但这样的主张并不为传统主流派接受，他们认为这样的质疑，挑战的不是女形技艺，而是「 性别价值观冲撞」。

* 审美视野的转向 : 现代观众不再把「理想女性」等同「含忍、静、柔」，新女性形象是「自我、直言、主动、力量」，因此日本歌舞伎的舞台演出，虽具有高度的艺术与文化蕴涵，但时移势转，女形所代表的传统女性形象，与当代女性多元文化的认同越离越远，传统上女形是一种「理想」，但现代人可能将其视为「过往男性视角的理想」，它未必过时，但它的意义正在被改写，或者说随著时代的变化需要从「演女性」，转变为「演一种历史美学与象征文化」，女形是日本传统舞台与制度共同制造的「女性幻体」，它的美学价值观源自于传统文化，但在当代正从「女性模型」转变为「文化遗产的符号」。 

7, 为何歌舞伎中的「悲剧女性」特别迷人？

从文化心理来看，而不是从演技层面说，悲剧女形的迷人感，往往不在“她如何哀”，而在“她如何忍”。

* 日本文化中的「被压抑的情感＝美」，在日本美学（物哀／幽玄／侘寂）里，情感不说、不爆、不行动，而是「以静抵抗」，这种被抑制到极致的感情，反而产生高压电般的张力。悲剧女性常「不哭、不争、不喊」，她只是停、忍、低头、慢慢转身，观众却因此感到更痛，因为所有情绪都被锁在那个躯体里。

*「屈服」被视为一种高级的意志， 在西方，悲剧常以反抗、毁灭表达意志 ; 在日本，屈服与沉默本身也能是意志的终型，一位不挣扎、不抗辩、默默接受命运的女性，被视为 “以生命完成了美学” ，即便现实是那样悲惨。

* 悲剧女性承载了集体幻想，她不是一个人，而是代替整个社会承受压力的「容器」。观众在她身上看见不敢说、不敢要、不敢反抗的一切现实，因此对她产生移情与崇高化。换句话说：她之所以迷人，是因为她代替观众「安静地流血」而不喊痛。

在日本电影《国宝》(Kokuho)片中不只透过主配角演员在舞台上以女形身分诠释的剧情的确充满了忍与悲，在戏里的几个女性角色，从反对黑道儿子男主角之一入门的歌舞伎名家妻子，因为深爱男主角为他生下一女却始终未能扶正的艺伎等等，都展现了传统女性的悲剧性角色与忍耐苦痛的心志。

<歌舞伎门第制度传承与个人技艺>

歌舞伎是家系制(家名＝技术的合法性），传承不只是技艺，而是「血统与角色权力的继承」，在日本电影《国宝》(Kokuho)片中编导也触及了这个敏感问题，歌舞伎的个人技艺与名门传承在现实竞争中哪个比较占优势? 中间剧情几番辗转，最后的结局出人意表，大家一定要进场观赏才能揭晓答案。 

传统上，歌舞伎是典型的「家名即身分证」的封闭系统，歌舞伎入门门槛，几乎被世袭垄断，一定要系出名门家系，寒门无门，「姓氏」决定舞台中心 ，外来者上升机会几近于零，主角与招牌角色皆由日本传统歌舞伎世家继承（团十郎、市川家、尾上家、中村家等），若是外人，即使天纵英才， 还拥有适合演出女形的盛世美颜，但外人加入剧团，也多被定位为技术辅助阶层(里方/端役），即使演技惊人，也很难被赋予姓名与代表角色，没有「家系」＝没有制度上的合法舞台资源，能被看见的「天才」通常本身就生于名门，因此歌舞伎几乎 杜绝了「寒门逆袭」的路径。

在歌舞伎的世界里，名门血统的重要性远超过世俗娱乐名气，就算是影视坛红到发光的名气，等同具有雄厚的大众注意力与高度商业价值，进到歌舞伎体系仍不算「同类」，不会因为外部名气而得到舞台中心资源（顶多客串或合作，但无法改写阶级），影视演员的名气，可以扩张个人影响力，但改不了歌舞伎世界的内部秩序，因为歌舞伎的竞争不是「天赋比赛」，而是「家族继承战」，歌舞伎界内部世界不会向外部娱乐逻辑让步。

因为歌舞伎不是纯粹「艺术场域」，它同时是「门第制度」+「舞台市场」。因此答案不能简单说「谁强谁赢」，简单的说，进入舞台 以「名门」为门票，站稳舞台 以「技艺」为评价，留名历史必须两者兼备，在歌舞伎现实竞争中，名门决定你能不能「开始」，技艺决定你能不能「留下」，而能留下的往往都是名门与技艺的叠加者。 

<歌舞伎乐器简介>

  歌舞伎演出后场采用了「长呗＋𠱞子」系统（声乐与打击共构），包括了

1.三味线与长呗（唱腔)，三味线（细棹为主)，长呗歌者（称「呗方」）→ 负责叙事与氛围，是歌舞伎音乐的主体载体。

2.𠱞子方（打击），包括太鼓、鼓（大鼓／小鼓）、笛（能管系统）→ 节奏与情绪的「仪式性」标记。

3.其他可能加入，包括琵琶、筝（特定剧目或场景）与剧场效果音（木鱼／板敲／风雷器等）。

歌舞伎主导乐器是「弓弦支配情绪」 三味线主导 ，「拨弦支配叙事」，打击等同仪式节点与场面剧情推进，长呗与台词并存，有时音乐本身即情绪主体。

从上面关于歌舞伎的历史缘起、女形的涵义、肢体训练、音乐等说明，大家一定有了更深刻的理解，也知道在进场看电影的过程中，不只是外行看热闹，而是学会内行看门道，而全片两大亮点就落在：

亮点一：从拍摄前到拍摄，两位主角演员拍摄前的充分学习，与准备成为歌舞伎女形的用心

吉泽亮与横滨流星于受访时提到，为了接演《国宝》，不同于业界大多花数周或数个月来准备角色，两人花了近一年半的时间投入角色学习歌舞伎，以达到出演此片的水准。本以为自己独占优势，却遇到更高一级版本的自己，而且贯穿全片的演出，从年少一路演到年老，两人将初识时的陌生戒慎心理，到中期的建立好交情，再到两人之间产生了「 既生瑜，何生亮」同门之争的竞争心态，再到最后几次人生重要转折，种下了最后的因果结局前， 两人在舞台上相知相惜互相扶持打气的演出，都让人看得全心感动，精湛又节制的演出，难怪被公认是两人演员生涯代表作。

亮点二：实力雄厚创新风格的大师幕后制作团队操刀

Myriagon Studios 是出品《鬼灭之刃》的Aniplex公司，为制作真人电影所成立的子公司，而《国宝》则是Myriagon Studios首部真人作品， 在动画制作时，以超越过往规格的观点，带入了真人电影领域，成功打造出《国宝》 。Aniplex 也预计成为今年度日本票房最大赢家，写下真人《国宝》 与动画《 剧场版「鬼灭之刃」无限城篇 第一章 猗窝座再袭 》 电影双料票房冠军纪录。

为重现真实的歌舞伎舞台布景，制作成本超过10亿日圆，是一般真人电影预算的3至4倍，拍摄期更长达3个月，有了充足的预算，从编剧美术到摄影都请来了业界的顶尖高手执刀，编剧方面，导演李相日这次请来以《搬家》 （1993）出道，担任过《第八日的蝉》 、《夏日大作战》众多经典作品的传奇编剧家奥寺佐渡子操刀，因为奥寺佐渡子对歌舞伎做足了十分仔细的田野调查，并以歌舞伎的「艺」为核心完成剧本 。全片除了剧情的起承转合十分流畅外，将几场舞台上的大戏，渐次积累了令人情绪满盈的女形演出外，关于歌舞伎名家门第传承与个人技艺之争，在结尾也有了令人满意的解决之道与安排。

在摄影方面，当演员都已竭尽所能地投入演出后，最重要就落在如何取景与角度，才能完美呈现歌舞伎那种节制而优雅的美学，女形在片中要如何与光影与服装融为一体是呈现美感的关键，女形之所以能成立，不只是演员本人，而是整个舞台协同输出女性感，包括了打光，因为女形的脸是被「雕」出来的，歌舞伎多采 侧光、上光，避免真实人脸立体阴影，女形脸上白粉底（白涂）配合光线使五官「去个性化」，留下理想曲线与平面感 → 人变成「女性的符号」，而非一张真实人脸，另外，色彩的呈现也跟女形的女性身份角色属性息息相关，是由服装的颜色而非身体所决定，其中蓝色服装＝贞洁／悲剧女性，桃红色服装＝年轻／红与金色服装 ＝成熟／权势或艳冶，所以从发式、妆容、服装色彩的打光到摄影，都要有完善的幕后团队合作与沟通才能做到。
 

导演李相日在媒体访谈中提到，希望本片能透过视觉上的处理，不只是记录歌舞伎怎么演出，而是要让观者感受到从传统中流动出的感情，以及旧与新交错时的变化，于是邀请了曾拍摄坎城影展金棕榈《蓝色是最温暖的颜色》《最美的相遇》摄影大师索菲亚·埃尔·法尼(Sofian El Fani ) ，担任此片摄影师，希望透过外部观点打破窠臼，呈现出电影中每分每秒都让人赞叹的绝美画面，而摄影大师索菲亚·埃尔·法尼(Sofian El Fani )也不负所托，从一开始的雪地厮杀，到后来一场又一场的舞台女形的演出，美感与光影的掌控，都拍到让人叹为观止!

在场景美术设计方面，导演则邀请了曾参与过《追杀比尔》 、《恶人》与 《赛德克·巴莱》 的当代日本电影美术大师种田阳平，担任此片美术总监，将片中出现的不同场景与服装之间的融合 ，做了画龙点睛的提升，也让2025年10月23日今天在台上映的日本电影《国宝》(Kokuho) 有了最美的启航，喜欢日本民族特有的艺术与文化美学的朋友，请把握光复节假期进全台影城戏院好好细细品味!

2025年10月23日今天在台上映的日本电影《国宝》(Kokuho) 全台戏院影城一览图

  <电影本事>

改编自作家吉田修一生涯代表作，本片由日本电影金像奖最佳导演的李相日执导，吉泽亮与横滨流星化身日本歌舞伎传统女形演员，在大银幕上精湛演绎歌舞伎经典戏目，一出出戏中戏碰撞出无限火花，引领观众进入跨越半世纪，艺者人戏无分的孤高与挣扎。

讲述出身黑道家庭、拥有适合歌舞伎女形盛世美颜的喜久雄（由吉泽亮饰演），在失去父亲后，被歌舞伎名门花井半二郎（由渡边谦饰演）收留，意外踏入歌舞伎的世界。

天赋异禀的喜久雄与花井家继承人大恒俊介（由横滨流星饰演）成为好友，成长经历与才能都不同的两人互相竞争成长，将青春奉献给舞台。

为了爬上歌舞伎的顶端，命运的抉择与人生转折让他们两人的未来走向截然不同的道路......

国宝 Kokuho
出品国家 : 日本
电影类型 : 剧情
电影语言 : 日语
在台上映 : 2025年10日23日
电影片长 : 2时55分
电影分级 : 辅导级
发行片商 : ifilm/传影互动
电影导演 :《恶人》《怒》李相日
电影编剧 : 《跳跃吧！时空少女》《怪物的孩子》奥寺佐渡子
小说原著 : 《恶人》《横道世之介》吉田修一
电影摄影 : 《蓝色是最温暖的颜色》《最美的相遇》索菲亚·埃尔·法尼(Sofian El Fani )
电影配乐 : 《流浪之月》原摩利彦
领衔主演 : 
《王者天下》《银魂》《东京复仇者》吉泽亮饰演出身黑道家庭、拥有盛世美颜的歌舞伎喜久雄
《正体》《夜雾村庄》《新闻记者》横滨流星饰演歌舞伎名门花井家继承人大垣俊介
《末代武士》《独眼龙政宗》《怒》渡边谦饰演歌舞伎名门花井半二郎
《多谢款待》《镰仓物语》高畑充希饰演为喜久雄的青梅竹马春江
《空白》《爱情失格》《八犬传》寺岛忍饰演花井半二郎之妻大垣幸子
《黄昏清兵卫》《北斋浮世绘传奇》《我的完美日常》田中泯饰演资深歌舞伎名门
《神秘列车》《儿子》《KANO》永濑正敏饰演黑道大哥，喜久雄之父
《舞伎家的料理人》《银河铁道之父》森七菜饰演喜久雄之妻
《流浪之月》《怒》《王者天下4:大将军的归来》三浦贵大饰演花井半二郎徒弟
《高校禁爱令》《致光之君》见上爱
《怪物》《我推的孩子》黑川想矢饰演年少时的喜久雄
《天狗的厨房》《溜进我心底的阳光》越山敬达饰演年少时的大垣俊介
《怪兽死了怎么办》《善良的牧本先生》嶋田久作饰演歌舞伎协会理事长
《镰仓殿的13人》《尤莉亚老师的红线》宫泽艾玛
FB官方粉丝页 : ifilm/传影互动


(注)

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