《國寶》--- 既生瑜，何生亮，歌舞伎女形橫跨半世紀的絕美之爭。

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《一分鐘快評》

日本電影《國寶》(Kokuho) 透過兩大主角演員吉澤亮與橫濱流星下足苦功，精心詮釋一段關於歌舞伎世界中門第制度傳承，與個人天才技藝女形演員，橫跨半世紀的舞台第一名號之爭，兩人從年少一路演到年老，加上導演李相日邀來國內外編劇、攝影與美術設計大師的加持，拍出了一部令人驚豔，展現了日本民族特有歷史文化的精緻美學，讓人看得十分沉浸動容，回味無窮! 

2025年10月23日今天在台上映的日本電影《國寶》(Kokuho) ，改編自芥川獎得主知名暢銷作家吉田修一同名小說，也是他出道20周年生涯代表作，電影由《惡人》《怒 》導演李相日執導，吉澤亮、橫濱流星、渡邊謙與高畑充希領銜主演。

日本電影《國寶》(Kokuho)故事講述出身黑道家庭、擁有盛世美顏的喜久雄(由吉澤亮飾演)，在失去父親後，被歌舞伎名門花井半二郎(由渡邊謙飾演)收留，意外踏入歌舞伎的世界。在日上映後衝破160億票房，創下超過千萬人次年度現象級電影，更寫下睽違22年真人電影再破百億票房的神話，並獲選代表日本角逐第98屆奧斯卡最佳國際影片。

<原著小說家吉田修一簡介> 

https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%89%E7%94%B0%E4%BF%AE%E4%B8%80

1968年在長崎市出生，現年57歲，法政大學經營學部畢業。1997年，18歲起便居住於東京的吉田修一，以東京為背景發表了《最後的兒子》，其平實且情緒游移的內容獲得日本文壇讚賞，也得到第84回文學界新人獎，之後陸續發表多部得獎小說，包括描繪東京日比谷公園的《公園生活》，獲得2002年第127屆芥川龍之介獎。

2007年，《惡人》獲得第61回毎日出版文化獎與第34回大佛次郎獎。2010年，《橫道世之介》獲得第23回柴田鍊三郎獎。2019年，《國寶》獲得第14回中央公論文藝獎，他的作品多部改編成電影上映後，既叫好又叫座，《國寶》在日上映後，票房突破160億日元大關，打破高懸22年紀錄，即將成為日本影史第一年度鉅作。

<電影導演李相日簡介>

維基百科簡介 : https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%9D%8E%E7%9B%B8%E6%97%A5

導演李相日1974年1月6日出生於日本新潟縣，4歲時舉家搬至橫濱，從小學至高中就讀朝鮮國小、朝鮮國中和朝鮮高中，在神奈川大學經濟學院就讀時，開始參與錄影帶首映等相關的電影製作。

神奈川大學畢業後，進入日本電影大學學習電影製作。其後，李相日 1999年於日本電影大學畢業後推出首部長片《青》入圍Pia影展四項獎項而受到關注。

之後，更分別以《扶桑花女孩》（2006）、《惡人》（2010）分別獲日本電影金像獎、電影旬報最佳導演獎等多項大獎。

10.23《國寶》終極正式版 預告，代表日本角逐第98屆奧斯卡最佳國際影片，持續改寫日本影史的年度顛峰之作！影片引用自 https://www.youtube.com/watch?v=MVw0egRbqRo

2025年10月23日今天在台上映的日本電影《國寶》(Kokuho) 故事雖然是以講述日本歌舞伎名門之後與天才技藝演員師兄弟兩人橫跨半世紀的歌舞伎傳承大師舞台之爭，但片中兩大主角的人生涉及了跟日本藝妓之間的愛恨情仇，所以先來解說歌舞伎與藝伎的歷史起源，與其間發展的過程差異，讓所有想觀看這部驚艷八方的歌舞伎美學電影的觀眾，先有入門的了解，才能一窺堂奧，進而感受幕前幕後團隊的用心，兩位主角在演出前中後傾全力投入的學習，以及幕後製作團隊對於歌舞伎舞台從演員本身的動作、歌聲、舞蹈、音樂、舞台編排、佈景道具、燈光、後場演奏樂器等全方位的理解，與編劇、攝影、與配樂的相互配合，才拍出了這部長達2時55分的日本歌舞伎美學傳世之作電影《國寶》(Kokuho)  。

歌舞伎與藝伎的歷史源起與分別？ 以下以脈絡順序與對照方式說明 :

一、藝伎（げいしゃ／芸妓）藝術的起源：

<源起時間與背景>

形成於 江戶中期（18世紀），最初藝妓僅在遊廓與茶屋中，為宴席伴奏表演者，早期藝伎多為男性（稱「太鼓持」），後期則以女性居大多數。

<職業本質與才藝技能>

藝伎出席宴席藝，展現社交才藝，賣藝不賣身，學習重點放在樂器、歌舞、應對話藝與社交禮儀，主要才藝技能包括三味線、長歌、小舞、日本舞踊、詩歌會話、茶席應對，她們在花街（花柳界） 工作，於宴席與少數公開場館表演藝事，歷史混淆與社會印象常會跟「風化」牽扯，其實並無直接關係。

<特徵>

從舞妓→藝伎養成過程有一定的制度規範，藝伎強調修習藝能與社交應對 ，非公開售票演出，多為私密宴席，服飾與髮型有嚴格禮儀系統。

<歌舞伎與藝伎為何常被混淆？>

日本歌舞伎與藝伎歷史發展的活動場域曾有重疊，遊廓與茶屋重疊，加上歌舞伎演員與藝伎群落文化往來頻繁，歌舞伎與花街文化藝術演出也有所交流， 這樣的現象在日本電影《國寶》(Kokuho)片中也被忠實呈現，一開場黑道大哥宴請賓客就有邀請藝妓作陪，並觀賞舞台上的歌舞伎女形演員的演出，而片中由男主角之一的吉澤亮飾演的，擁有盛世美顏與天才技藝的歌舞伎喜久雄，前半生也跟由高畑充希飾演的青梅竹馬藝伎有著愛恨糾纏。

二、歌舞伎（かぶき）「舞台戲劇」的起源
<源起時間與背景>

約始於 17世紀初（江戶初期），相傳由巫女出身的出雲阿國，在京都四條河原演出「奇裝異服之舞」而成名，早期的女形演員是由女性擔綱演出，但內容含情色與娛樂成分招致爭議。

<歷史演變>

1629年政府以風紀為由 禁女歌舞伎 → 改由少年男役（若衆歌舞伎），但改為少年演出後，還是引發同樣風化問題 → 因此又被禁，最終演變為成年男性專演，並形成今日歌舞伎的劇場體制，在傳統與正式的歌舞伎舞台上，現代的女形角色，都是由成人男性擔綱演出，這是今日「歌舞伎」制度的一部分，也是其風格特色之一。

現代戲劇中的「歌舞伎風格演出」 非正統歌舞伎 當作風格借用，非歌舞伎本體，換句話說，在戲劇中如果能看到女性演出「像歌舞伎」的東西，但絕不能在正式的「歌舞伎」舞台體制中，見到女性登台為女形，歌舞伎真正保有的「女形」，是一種男性體系下的舞台藝術風格，而非單純的「女性角色」。

女形成為一種獨立美學與技藝，女形不是「模仿女性」那麼簡單，而是一套經過訓練的「舞台上的理想女性身段語言」，包含步法、指尖、視線、呼吸、聲線、表情延遲、衣著重心的處理法則，它是一個戲劇體系，而不是單純替代女性演員，整個劇場語法建立在全男性制之上，歌舞伎的演技、調度、劇場傳承（家元制度）等，都假定「全男性組成」，任何「讓女性上台」都會牽動整體制式與傳承倫理，而不只是換個演員性別那麼簡單。

本片兩位女形主角演員喜久雄與花井半二郎少年版與成人版，分別由兩位年輕演員黑川想矢與越久敬達，吉澤亮與橫濱流星擔綱演出，日本電影《國寶》(Kokuho)片中也出現少年女形上舞台演出受歡迎的盛況，據此推測片中出現的時空背景，應該介於少年男役（若衆歌舞伎)與成年男性專演的年代。

<歌舞伎表演本質特徵與技能>

歌舞伎是一種包括戲劇、舞蹈與音樂的綜合劇場/舞台表演藝術，由成人男性扮演舞台上演出的男女角色 --- 立役（男形）與女性象徵體(女形)，服飾華麗化妝誇張（如大見得、隈取)，劇種有時代物、世話物等，採公開表演，面向大眾售票的方式營業，歌舞伎學習技能包括演技、舞蹈、聲腔與身段 。
 

日本電影《國寶》(Kokuho)片中有多場令人歎為觀止的歌舞伎舞台演出，可以看到日本老中青世代演員的精湛演出，各個都十分敬業，加上攝影、燈光與配樂加持，拍出了如夢似幻藝術成分甚高的場景，一幕幕的轉折都讓人看得十分沉浸。

<女形與「現代女性」審美觀的差異>

女形並非模仿「現實存在的女性」，而是演繹 舞台上被抽離，以及提煉後的「理想化女性」，差異主要有七點：

1. 「女性日常」 vs. 「女性典範」

現代女性行為帶有生活性，步伐快慢、說話語氣、姿態因情境而自然變化。女形則是遵循固定法則，把「女性特質」雕刻成儀式化語言

--- 指尖要停、視線要留、轉身要慢、呼吸要可見，是一種象徵性與儀式性 的女性，而非日常人間的女性。

2. 舞台上演出的誇張性與可讀性
舞台是一個與日常分離的空間，動作必須遠距離也能讀懂，因此女形在舞台上的演出，須將柔軟與含蓄，外化成誇張化的可視符號，才能讓坐在最後方的觀眾都能清楚明白其動作代表的涵義，這包括了

*步伐繞遠以顯示端莊

*手勢收於袖內以顯示矜持

*回眸必停以讓觀眾捕捉情緒

女形是在「演一種理想感的女性代表」而不是「演一個真實的女人」，真實女性會焦躁、會急促走路、會面部大表情反應，但女形把所有「不優雅」的動能都剔除，只留下最被文化認定為「雅」「柔」「淨」「忍」「美」的部分

3.女形演員是從小經過長期訓練製造出的「不可能的女性」，訓練中包括了 

*如何把膝蓋重量往內收

*如何把聲音收緊於喉上方共鳴，使之柔而不散

*如何在舞台上讓步伐踏得沉緩，卻看似輕盈

*讓悲傷不哭、不動聲色而「僅以停頓演出」

這些不是生活中女人會這樣走路或站立，而是供觀看的女性性象徵體，這種控制力，真實人生中的女性不會也無須這樣活着，所以舞台上的女形演員，呈現的是 「超人類化」的女性形象，不是將真實的女性還原在觀眾面前，而是將女性「圖騰化」。

4. 歌舞伎女形：重在「形」與「儀式」，演法特徵：

* 眼線長停，不一定真正看那個男子（看的是“離別之形”）

*腳步不急不追，慢而重視儀式感的停頓

*手須在袖內或高位停留，停得美 要比停得真重要

*不必說出心事，情緒靠姿態凝固（悲＝靜，以靜示痛）

音樂不是跟人，而是「建立一種宿命氣場」，歌舞伎女形在追求「演出女性應有之形（符號），歌舞伎的劇場任務不是「還原個人」， 而是維繫一種「女性之道」的美學樣式，無論演誰，女形都必須先符合「女形規範」，人物被吸收進形體原則中，而非反過來，因此歌舞伎的「法」高於「人」。

歌舞伎的審美來自對儀式與象徵的抽象，歌舞伎的美，來自「形體純化，符號恆定」，歌舞伎女形的價值，是源於家系與儀式系統， 存在的前提不是競技，而是制度，「維持既定之形」比「突破之美」更重要

歌舞伎把男扮女當作「一種維護形式的職責」，歌舞伎女形是理想的形，向外維持秩序。歌舞伎中的“衍”與“停”，音樂不跟隨演員，而是設定一個儀式節奏，演員的身段「進入這個節奏」，不是音樂追演員，重要姿態（見得）時，音樂會故意拉長或定格，讓形體停住，美感得以「凝固」讓觀眾觀看，歌舞伎音樂是“框架制定者”，走在形態之前。

這樣在日本傳統歌舞伎形成的女形肢體語言與表演重點，觀眾也能在日本電影《國寶》(Kokuho)看得十分到位，片中透過主配角演員在上台前的嚴格訓練，到舞台忍痛演出的細膩表演，舉手投足瞬間更衣之間無處不美得讓人驚豔!

5. 「現代女性」是活人，「女形」是符號

現代女性 = 生物／社會角色，女形 = 劇場，因為女形不是女人本人，而是「女性特質被濃縮後的舞台濾鏡版本」，女形是語言的一種「女性記號」，所以女形常被說「甚至比女性更像理想女性」，這句話並不是讚嘆男性演出勝過女性，而是說明「女形是理想化造形，而非寫實表演」。

女形是「被觀看的女性」，而非「作為主體生活的女性」，現實女性活著為了生活，女形在舞台上的存在為了被觀看，觀演關係本身就會把女性形象修正成「最適合觀看的形式」，因此它往往符合男性視角與傳統美學濾鏡，成為觀念上「比女性本人更像女性」的想像製品。

6, 女形不是男性演女性，而是「整個舞台5. 「現代女性」是活人，「女形」是符號，是「現代系統合作製造出的女性幻像」

女形在近代文化中的審美地位，究竟是延續？是挑戰？還是過時？這是一個正在變化的議題，當中有三種力量並存：

* 傳統派：維持「全男制」＝ 歌舞伎本質，理由包括歌舞伎，是家元制度與傳承倫理，女形是特殊技藝，不是性別代替，一旦有女性加入，整套技藝語法會失效，所以傳統派人士認為「女形存在的前提，就是女性不上台」

* 現代平權觀點的挑戰 : 隨著時代演變，當代價值觀中有人士提出並質疑「為何女性不能演女性？」，他們覺得將女性排除是一種制度性歧視，有女演員嘗試演「歌舞伎風」劇場，以證明女性也可勝任，但這樣的主張並不為傳統主流派接受，他們認為這樣的質疑，挑戰的不是女形技藝，而是「 性別價值觀衝撞」。

* 審美視野的轉向 : 現代觀眾不再把「理想女性」等同「含忍、靜、柔」，新女性形象是「自我、直言、主動、力量」，因此日本歌舞伎的舞台演出，雖具有高度的藝術與文化蘊涵，但時移勢轉，女形所代表的傳統女性形象，與當代女性多元文化的認同越離越遠，傳統上女形是一種「理想」，但現代人可能將其視為「過往男性視角的理想」，它未必過時，但它的意義正在被改寫，或者說隨著時代的變化需要從「演女性」，轉變為「演一種歷史美學與象徵文化」，女形是日本傳統舞台與制度共同製造的「女性幻體」，它的美學價值觀源自於傳統文化，但在當代正從「女性模型」轉變為「文化遺產的符號」。 

7, 為何歌舞伎中的「悲劇女性」特別迷人？

從文化心理來看，而不是從演技層面說，悲劇女形的迷人感，往往不在“她如何哀”，而在“她如何忍”。

* 日本文化中的「被壓抑的情感＝美」，在日本美學（物哀／幽玄／侘寂）裡，情感不說、不爆、不行動，而是「以靜抵抗」，這種被抑制到極致的感情，反而產生高壓電般的張力。悲劇女性常「不哭、不爭、不喊」，她只是停、忍、低頭、慢慢轉身，觀眾卻因此感到更痛，因為所有情緒都被鎖在那個軀體裡。

*「屈服」被視為一種高級的意志， 在西方，悲劇常以反抗、毀滅表達意志 ; 在日本，屈服與沉默本身也能是意志的終型，一位不掙扎、不抗辯、默默接受命運的女性，被視為 “以生命完成了美學” ，即便現實是那樣悲慘。

* 悲劇女性承載了集體幻想，她不是一個人，而是代替整個社會承受壓力的「容器」。觀眾在她身上看見不敢說、不敢要、不敢反抗的一切現實，因此對她產生移情與崇高化。換句話說：她之所以迷人，是因為她代替觀眾「安靜地流血」而不喊痛。

在日本電影《國寶》(Kokuho)片中不只透過主配角演員在舞台上以女形身分詮釋的劇情的確充滿了忍與悲，在戲裡的幾個女性角色，從反對黑道兒子男主角之一入門的歌舞伎名家妻子，因為深愛男主角為他生下一女卻始終未能扶正的藝伎等等，都展現了傳統女性的悲劇性角色與忍耐苦痛的心志。

<歌舞伎門第制度傳承與個人技藝>

歌舞伎是家系制(家名＝技術的合法性），傳承不只是技藝，而是「血統與角色權力的繼承」，在日本電影《國寶》(Kokuho)片中編導也觸及了這個敏感問題，歌舞伎的個人技藝與名門傳承在現實競爭中哪個比較佔優勢? 中間劇情幾番輾轉，最後的結局出人意表，大家一定要進場觀賞才能揭曉答案。 

傳統上，歌舞伎是典型的「家名即身分證」的封閉系統，歌舞伎入門門檻，幾乎被世襲壟斷，一定要系出名門家系，寒門無門，「姓氏」決定舞台中心 ，外來者上升機會幾近於零，主角與招牌角色皆由日本傳統歌舞伎世家繼承（團十郎、市川家、尾上家、中村家等），若是外人，即使天縱英才， 還擁有適合演出女形的盛世美顏，但外人加入劇團，也多被定位為技術輔助階層(裏方/端役），即使演技驚人，也很難被賦予姓名與代表角色，沒有「家系」＝沒有制度上的合法舞台資源，能被看見的「天才」通常本身就生於名門，因此歌舞伎幾乎 杜絕了「寒門逆襲」的路徑。

在歌舞伎的世界裡，名門血統的重要性遠超過世俗娛樂名氣，就算是影視壇紅到發光的名氣，等同具有雄厚的大眾注意力與高度商業價值，進到歌舞伎體系仍不算「同類」，不會因為外部名氣而得到舞台中心資源（頂多客串或合作，但無法改寫階級），影視演員的名氣，可以擴張個人影響力，但改不了歌舞伎世界的內部秩序，因為歌舞伎的競爭不是「天賦比賽」，而是「家族繼承戰」，歌舞伎界內部世界不會向外部娛樂邏輯讓步。

因為歌舞伎不是純粹「藝術場域」，它同時是「門第制度」+「舞台市場」。因此答案不能簡單說「誰強誰贏」，簡單的說，進入舞台 以「名門」為門票，站穩舞台 以「技藝」為評價，留名歷史必須兩者兼備，在歌舞伎現實競爭中，名門決定你能不能「開始」，技藝決定你能不能「留下」，而能留下的往往都是名門與技藝的疊加者。 

<歌舞伎樂器簡介>

  歌舞伎演出後場採用了「長唄＋囃子」系統（聲樂與打擊共構），包括了

1.三味線與長唄（唱腔)，三味線（細棹為主)，長唄歌者（稱「唄方」）→ 負責敘事與氛圍，是歌舞伎音樂的主體載體。

2.囃子方（打擊），包括太鼓、鼓（大鼓／小鼓）、笛（能管系統）→ 節奏與情緒的「儀式性」標記。

3.其他可能加入，包括琵琶、箏（特定劇目或場景）與劇場效果音（木魚／板敲／風雷器等）。

歌舞伎主導樂器是「弓弦支配情緒」 三味線主導 ，「撥弦支配敘事」，打擊等同儀式節點與場面劇情推進，長唄與台詞並存，有時音樂本身即情緒主體。

從上面關於歌舞伎的歷史緣起、女形的涵義、肢體訓練、音樂等說明，大家一定有了更深刻的理解，也知道在進場看電影的過程中，不只是外行看熱鬧，而是學會內行看門道，而全片兩大亮點就落在：

亮點一：從拍攝前到拍攝，兩位主角演員拍攝前的充分學習，與準備成為歌舞伎女形的用心

吉澤亮與橫濱流星於受訪時提到，為了接演《國寶》，不同於業界大多花數週或數個月來準備角色，兩人花了近一年半的時間投入角色學習歌舞伎，以達到出演此片的水準。本以為自己獨占優勢，卻遇到更高一級版本的自己，而且貫穿全片的演出，從年少一路演到年老，兩人將初識時的陌生戒慎心理，到中期的建立好交情，再到兩人之間產生了「 既生瑜，何生亮」同門之爭的競爭心態，再到最後幾次人生重要轉折，種下了最後的因果結局前， 兩人在舞台上相知相惜互相扶持打氣的演出，都讓人看得全心感動，精湛又節制的演出，難怪被公認是兩人演員生涯代表作。

亮點二：實力雄厚創新風格的大師幕後製作團隊操刀

Myriagon Studios 是出品《鬼滅之刃》的Aniplex公司，為製作真人電影所成立的子公司，而《國寶》則是Myriagon Studios首部真人作品， 在動畫製作時，以超越過往規格的觀點，帶入了真人電影領域，成功打造出《國寶》 。Aniplex 也預計成為今年度日本票房最大贏家，寫下真人《國寶》 與動畫《 劇場版「鬼滅之刃」無限城篇 第一章 猗窩座再襲 》 電影雙料票房冠軍紀錄。

為重現真實的歌舞伎舞台佈景，製作成本超過10億日圓，是一般真人電影預算的3至4倍，拍攝期更長達3個月，有了充足的預算，從編劇美術到攝影都請來了業界的頂尖高手執刀，編劇方面，導演李相日這次請來以《搬家》 （1993）出道，擔任過《第八日的蟬》 、《夏日大作戰》眾多經典作品的傳奇編劇家奧寺佐渡子操刀，因為奧寺佐渡子對歌舞伎做足了十分仔細的田野調查，並以歌舞伎的「藝」為核心完成劇本 。全片除了劇情的起承轉合十分流暢外，將幾場舞台上的大戲，漸次積累了令人情緒滿盈的女形演出外，關於歌舞伎名家門第傳承與個人技藝之爭，在結尾也有了令人滿意的解決之道與安排。

在攝影方面，當演員都已竭盡所能地投入演出後，最重要就落在如何取景與角度，才能完美呈現歌舞伎那種節制而優雅的美學，女形在片中要如何與光影與服裝融為一體是呈現美感的關鍵，女形之所以能成立，不只是演員本人，而是整個舞台協同輸出女性感，包括了打光，因為女形的臉是被「雕」出來的，歌舞伎多採 側光、上光，避免真實人臉立體陰影，女形臉上白粉底（白塗）配合光線使五官「去個性化」，留下理想曲線與平面感 → 人變成「女性的符號」，而非一張真實人臉，另外，色彩的呈現也跟女形的女性身份角色屬性息息相關，是由服裝的顏色而非身體所決定，其中藍色服裝＝貞潔／悲劇女性，桃紅色服裝＝年輕／紅與金色服裝 ＝成熟／權勢或艷冶，所以從髮式、妝容、服裝色彩的打光到攝影，都要有完善的幕後團隊合作與溝通才能做到。
 

導演李相日在媒體訪談中提到，希望本片能透過視覺上的處理，不只是記錄歌舞伎怎麼演出，而是要讓觀者感受到從傳統中流動出的感情，以及舊與新交錯時的變化，於是邀請了曾拍攝坎城影展金棕櫚《藍色是最溫暖的顏色》《最美的相遇》攝影大師索菲亞·埃爾·法尼(Sofian El Fani ) ，擔任此片攝影師，希望透過外部觀點打破窠臼，呈現出電影中每分每秒都讓人讚嘆的絕美畫面，而攝影大師索菲亞·埃爾·法尼(Sofian El Fani )也不負所託，從一開始的雪地廝殺，到後來一場又一場的舞台女形的演出，美感與光影的掌控，都拍到讓人嘆為觀止!

在場景美術設計方面，導演則邀請了曾參與過《追殺比爾》 、《惡人》與 《賽德克·巴萊》 的當代日本電影美術大師種田陽平，擔任此片美術總監，將片中出現的不同場景與服裝之間的融合 ，做了畫龍點睛的提升，也讓2025年10月23日今天在台上映的日本電影《國寶》(Kokuho) 有了最美的啟航，喜歡日本民族特有的藝術與文化美學的朋友，請把握光復節假期進全台影城戲院好好細細品味!

2025年10月23日今天在台上映的日本電影《國寶》(Kokuho) 全台戲院影城一覽圖

  <電影本事>

改編自作家吉田修一生涯代表作，本片由日本電影金像獎最佳導演的李相日執導，吉澤亮與橫濱流星化身日本歌舞伎傳統女形演員，在大銀幕上精湛演繹歌舞伎經典戲目，一齣齣戲中戲碰撞出無限火花，引領觀眾進入跨越半世紀，藝者人戲無分的孤高與掙扎。

講述出身黑道家庭、擁有適合歌舞伎女形盛世美顏的喜久雄（由吉澤亮飾演），在失去父親後，被歌舞伎名門花井半二郎（由渡邊謙飾演）收留，意外踏入歌舞伎的世界。

天賦異稟的喜久雄與花井家繼承人大恒俊介（由橫濱流星飾演）成為好友，成長經歷與才能都不同的兩人互相競爭成長，將青春奉獻給舞台。

為了爬上歌舞伎的頂端，命運的抉擇與人生轉折讓他們兩人的未來走向截然不同的道路......

國寶 Kokuho
出品國家 : 日本
電影類型 : 劇情
電影語言 : 日語
在台上映 : 2025年10日23日
電影片長 : 2時55分
電影分級 : 輔導級
發行片商 : ifilm/傳影互動
電影導演 :《惡人》《怒》李相日
電影編劇 : 《跳躍吧！時空少女》《怪物的孩子》奧寺佐渡子
小說原著 : 《惡人》《橫道世之介》吉田修一
電影攝影 : 《藍色是最溫暖的顏色》《最美的相遇》索菲亞·埃爾·法尼(Sofian El Fani )
電影配樂 : 《流浪之月》原摩利彥
領銜主演 : 
《王者天下》《銀魂》《東京復仇者》吉澤亮飾演出身黑道家庭、擁有盛世美顏的歌舞伎喜久雄
《正體》《夜霧村莊》《新聞記者》橫濱流星飾演歌舞伎名門花井家繼承人大垣俊介
《末代武士》《獨眼龍政宗》《怒》渡邊謙飾演歌舞伎名門花井半二郎
《多謝款待》《鐮倉物語》高畑充希飾演為喜久雄的青梅竹馬春江
《空白》《愛情失格》《八犬傳》寺島忍飾演花井半二郎之妻大垣幸子
《黃昏清兵衛》《北齋浮世繪傳奇》《我的完美日常》田中泯飾演資深歌舞伎名門
《神秘列車》《兒子》《KANO》永瀨正敏飾演黑道大哥，喜久雄之父
《舞伎家的料理人》《銀河鐵道之父》森七菜飾演喜久雄之妻
《流浪之月》《怒》《王者天下4:大將軍的歸來》三浦貴大飾演花井半二郎徒弟
《高校禁愛令》《致光之君》見上愛
《怪物》《我推的孩子》黑川想矢飾演年少時的喜久雄
《天狗的廚房》《溜進我心底的陽光》越山敬達飾演年少時的大垣俊介
《怪獸死了怎麼辦》《善良的牧本先生》嶋田久作飾演歌舞伎協會理事長
《鎌倉殿的13人》《尤莉亞老師的紅線》宮澤艾瑪
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(註)

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