不只伤害没声音：《在车上》（2022）

《在车上》(Drive my car)（2022）

「就算人生再怎么凄惨苛刻，我们也要一起活下去。」
 

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如果故事的核心是「再怎么样深爱一个人，都不可能完全窥探对方的内心。」那么家福这句台词毋宁是凝视了它太久以后，才缓慢流下来的眼泪。
 

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《在车上》的观影体验，对我来说是特别的：它对我而言像一趟漫长的潜水，前四十几分钟都还在适应水下的温度，当画面开始慢慢浮上演员的名单，所有的后座力才正要开始。

在滨口龙介这里，〈雪哈拉沙德〉的八目鳗奇谈，变成家福妻子在性爱之后，无意识脱口而出，一段来不及完结的故事；〈木野〉的名言，「我在该痛的时候，没有好好去痛。」成为家福站在雪地崩颓的十二泷町，唯一情绪崩溃的台词。

〈Drive My Car〉的故事主体，则从车子本身的旅途，被扩充、转译成一座凝冻的海底隧道：在这条透明的隧道里面，厚重的壁渗流著青蓝的光，充斥寂寞者家福、家福音、高槻还有美纪沙的喃喃回音。

（关于海底隧道：读者或可查挪威的洛达尔隧道，大抵就是那样的感觉。）

美沙纪表情跟演技都很冷瘫，个性又怪，带著家福到海边的垃圾场看大爪机夹垃圾，拧碎时候说：「是不是很像下雪？」

雪的联想，带他们来到十二泷町，那里什么都没有，封存著美沙纪黑色的童年，一个疯狂家暴她的母亲与母亲分裂出来的低智人格，后者是她整个十二岁以前，唯一的朋友。

当她在陈述她怎么在地震中扼杀了「母亲／童年」的时候，我总是在想著寺山修司的某一个诗句：「死去的母亲／飞了过来」（〈马戏团哀歌〉）──我想日后的美纪沙屡屡想到那段过去，她的母亲应该都像某颗子弹，朝她飞过来并穿心而过吧。

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〈凡亚尼舅舅〉是这么显而易见的核心，以至于每次的剧中剧都不像隐喻，反而像摘掉面具的一种「易假还真」。因为他这样明显，所以家福才会越演越困惑，觉得自己好像无法再不被角色影响。

李有娜的手语，有观影者认为表演得很过，但是那样的安静却非常打动我，仿佛也有一个「死去的母亲」向我飞过。

那一整段极其沉默，手语本身作为一个语言，它的力道不是声音，力量也不是从喉轮而来。

当一个人说「这一切终将过去，而我们要活下来」，他／她是使用声音去说，还是用声音以外的媒介去说，这是两件不同的事。

因为世间上许多会走进心里的东西，大多数都不是透过说出口的语言。无论那些东西是伤害，或者是伤害的背面。

我想最终滨口龙介想告诉我的也许是这件事。

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喜欢村上的读者可以从《在车上》拆解出所有原著的细节，剧本没有过度斧凿，也没有意气用事，你不会听见滨口龙介对著观众说：「你们看，我多了解村上春树。他每篇小说我可是一清二楚。」相反地，看完竟然会为里面某些编排而振动起来：原来村上春树是可以被这样理解的。

能入围金像奖改编剧本奖，一点也不意外。

从《睡著也好醒来也罢》(2018)、《偶然与想像》(2021)，滨口龙介似乎不满足于台词的游戏，《在车上》充分展现了他对于「关系」的一种新的理解，我不会说他是「村上式」的。那他会是什么呢？

 

这种臆测，毋宁也是一种游戏啊。