不只傷害沒聲音：《在車上》（2022）

《在車上》(Drive my car)（2022）

「就算人生再怎麼悽慘苛刻，我們也要一起活下去。」
 

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如果故事的核心是「再怎麼樣深愛一個人，都不可能完全窺探對方的內心。」那麼家福這句台詞毋寧是凝視了它太久以後，才緩慢流下來的眼淚。
 

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《在車上》的觀影體驗，對我來說是特別的：它對我而言像一趟漫長的潛水，前四十幾分鐘都還在適應水下的溫度，當畫面開始慢慢浮上演員的名單，所有的後座力才正要開始。

在濱口龍介這裡，〈雪哈拉沙德〉的八目鰻奇談，變成家福妻子在性愛之後，無意識脫口而出，一段來不及完結的故事；〈木野〉的名言，「我在該痛的時候，沒有好好去痛。」成為家福站在雪地崩頹的十二瀧町，唯一情緒崩潰的台詞。

〈Drive My Car〉的故事主體，則從車子本身的旅途，被擴充、轉譯成一座凝凍的海底隧道：在這條透明的隧道裡面，厚重的壁滲流著青藍的光，充斥寂寞者家福、家福音、高槻還有美紀沙的喃喃回音。

（關於海底隧道：讀者或可查挪威的洛達爾隧道，大抵就是那樣的感覺。）

美沙紀表情跟演技都很冷癱，個性又怪，帶著家福到海邊的垃圾場看大爪機夾垃圾，擰碎時候說：「是不是很像下雪？」

雪的聯想，帶他們來到十二瀧町，那裡什麼都沒有，封存著美沙紀黑色的童年，一個瘋狂家暴她的母親與母親分裂出來的低智人格，後者是她整個十二歲以前，唯一的朋友。

當她在陳述她怎麼在地震中扼殺了「母親／童年」的時候，我總是在想著寺山修司的某一個詩句：「死去的母親／飛了過來」（〈馬戲團哀歌〉）──我想日後的美紀沙屢屢想到那段過去，她的母親應該都像某顆子彈，朝她飛過來並穿心而過吧。

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〈凡亞尼舅舅〉是這麼顯而易見的核心，以至於每次的劇中劇都不像隱喻，反而像摘掉面具的一種「易假還真」。因為他這樣明顯，所以家福才會越演越困惑，覺得自己好像無法再不被角色影響。

李有娜的手語，有觀影者認為表演得很過，但是那樣的安靜卻非常打動我，彷彿也有一個「死去的母親」向我飛過。

那一整段極其沉默，手語本身作為一個語言，它的力道不是聲音，力量也不是從喉輪而來。

當一個人說「這一切終將過去，而我們要活下來」，他／她是使用聲音去說，還是用聲音以外的媒介去說，這是兩件不同的事。

因為世間上許多會走進心裏的東西，大多數都不是透過說出口的語言。無論那些東西是傷害，或者是傷害的背面。

我想最終濱口龍介想告訴我的也許是這件事。

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喜歡村上的讀者可以從《在車上》拆解出所有原著的細節，劇本沒有過度斧鑿，也沒有意氣用事，你不會聽見濱口龍介對著觀眾說：「你們看，我多了解村上春樹。他每篇小說我可是一清二楚。」相反地，看完竟然會為裡面某些編排而振動起來：原來村上春樹是可以被這樣理解的。

能入圍金像獎改編劇本獎，一點也不意外。

從《睡著也好醒來也罷》(2018)、《偶然與想像》(2021)，濱口龍介似乎不滿足於台詞的遊戲，《在車上》充分展現了他對於「關係」的一種新的理解，我不會說他是「村上式」的。那他會是什麼呢？

 

這種臆測，毋寧也是一種遊戲啊。